Molière

Biographie Molière
Jean Calvet
Molière, Vie et Oeuvre de Molière

Éditions de La République des Lettres
ISBN 978-2-8249-0058-2
Prix : 5 euros
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Molière

Écrire une vie de Molière et déterminer la signification qu'il a voulu donner à son oeuvre est la chose du monde la plus malaisée pour l'historien. Les documents font défaut. La vie de Molière par Grimarest est succincte et on la sent par places réticente et incertaine. Molière ne nous a laissé aucune confidence sur lui-même, aucune lettre où nous puissions le surprendre; ses familiers et ses amis ont imité sa discrétion. Seuls ses ennemis ont parlé mais n'ont apporté sur lui que des ragots. Il y a bien les préfaces de ses pièces, mais elles ne sont le plus souvent que des épisodes de querelles et des plaidoyers. Il reste l'oeuvre imprimée. Lorsqu'on ne se contente pas de rire en la lisant et qu'on en cherche le sens profond, on s'aperçoit qu'elle a plusieurs visages, et contradictoires, et qu'il est donc arbitraire d'en choisir un de préférence aux autres. Daniel Mornet en conclut qu'il ne faut pas choisir, que Molière est multiple et contradictoire, qu'il en a conscience, qu'il ne se soucie aucunement de résoudre ses contradictions et de se ramener à l'unité, qu'il est entièrement sceptique à la manière de La Mothe Le Vayer, le père de son ami l'abbé Le Vayer, et à la manière de Montaigne, bornant son ambition à mettre à la scène la farce du monde, pour s'en divertir, pour divertir les honnêtes gens qu'il laisse libres de tirer de ce spectacle telle conclusion bouffonne ou grave qu'il leur plaira. Cette opinion, qui a sa valeur, supprime le problème que d'autres cherchent à résoudre.

L'historien qui manque de documents sérieux est encombré par les légendes: les unes datent du XVIIe siècle et ont été accréditées par Grimarest lui-même, par Tallemant des Réaux, par Brossette, par Le Boulanger de Chalussay; les autres, les plus nombreuses, sont dues à la fertilité d'invention des moliéristes modernes comme Loiseleur, Eudore Soulié, Edouard Fournier, Paul Lacroix, Larroumet, chacun ajoutant un ornement nouveau aux fictions de son prédécesseur. Gustave Michaut a nettoyé la biographie de Molière de toutes ces légendes, avec une intrépidité qui dépasse la mesure; car si on ne peut découvrir les fondements historiques de la légende, rien ne prouve qu'elle soit exacte; mais si on ne peut découvrir son origine légendaire ou son impossibilité matérielle, rien ne prouve qu'elle soit fausse. Elle existe, et elle peut servir, au moins comme hypothèse, à éclairer certains aspects du caractère de l'homme et de l'oeuvre. L'historien a pour devoir de donner comme certain ce qui est certain et comme douteux ce qui est douteux, au moment où il écrit.

Jean-Baptiste Poquelin, qui devait prendre au théâtre le nom de Molière, naquit à Paris, rue Saint-Honoré, le 13 ou le 14 janvier 1622 (il fut baptisé le 15) de Jean Poquelin, marchand tapissier du roi et de Marie Cressé. Il perdit sa mère en 1632 et son père se remaria en 1633 avec Catherine Fleurette qui mourut en 1636. Il grandit dans cette maison, entouré de ses frères et de ses soeurs. Nous ne savons rien de précis sur cette enfance. Les Poquelin, venus de Beauvais, étaient des marchands avisés et aisés; le père du poète acheta en 1631, de son frère Nicolas, l'office de tapissier du roi, honorable et lucratif, qui conférait le titre de valet de chambre du roi, et par acte de 1637, il en assura la survivance à son fils aîné. C'est dire qu'il tenait à son rang et veillait aux intérêts des siens. Les moliéristes ont voulu faire de lui un avare, qui prête à la petite semaine et maintient sa famille dans une contrainte humiliante, le prototype, sinon le modèle d'Harpagon. Rien ne le prouve; et s'il prête aux comédiens gênés 1965 livres sur bonnes reconnaissances, cela signifie seulement qu'il est à la fois libéral et prudent. Si dans la comédie de Molière les pères ont toujours un rôle désobligeant sinon odieux, souvenons-nous que c'était la tradition du théâtre italien et de la farce. Par contre on a voulu voir dans Marie Cressé une femme cultivée — elle possédait une Bible et un Plutarque d'Amyot — délicate, pieuse et tendre. Il est possible. Quant à Catherine Fleurette, elle aurait été acariâtre et tyrannique. Et tout cela devient clair, dit-on, si on remarque qu'il n'y a pas de vraies mères dans le théâtre de Molière, et que ses marâtres sont méchantes et perfides — on pourrait voir Catherine Fleurette dans l'odieuse Béline du Malade imaginaire. Ce sont là hypothèses de pure fantaisie.

Le rôle du grand-père Cressé dans l'enfance de Jean-Baptiste Poquelin est attesté par Grimarest dont on sait que l'autorité est douteuse, mais qui paraît, sur ce point, se référer à une tradition de famille. Louis Cressé aimait éperdument son petitfils "et comme ce bonhomme avait de la passion pour la comédie, il menait souvent le petit Poquelin à l'hôtel de Bourgogne. Le père, qui appréhendait que ce plaisir ne dissipât son fils et ne lui ôtât toute l'attention qu'il devait à son métier, demanda un jour à ce bonhomme pourquoi il menait si souvent son fils au spectacle. "Avez-vous, lui dit-il avec un peu d'indignation, envie d'en faire un comédien ? — Plût à Dieu lui répondit le grand-père qu'il fût aussi bon comédien que Bellerose (c'était un fameux acteur de ce temps-là). Cette réponse frappa le jeune homme, et sans pourtant qu'il eût d'inclination déterminée, elle lui fit naître du dégoût pour la profession de tapissier."

Faut-il penser que le grand-père Cressé décida une famille trop intéressée à se séparer de l'enfant et à le mettre aux études ? Faut-il croire que le père Poquelin, ambitieux pour son fils s'y décida de lui-même ? Toujours est-il qu'en 1636, probablement, il entrait au collège aristocratique de Clermont tenu par les jésuites, où il fit ses humanités et probablement sa philosophie. Au sujet du cours de ces études, il est prudent d'employer la formule dubitative: Molière rencontra peut-être au collège de Clermont le prince de Conti, Bernier et Chapelle. En tout cas, Bernier, Chapelle, Cyrano de Bergerac, l'abbé Le Vayer, fils de La Mothe Le Vayer furent de ses amis; et on peut tirer quelques conclusions de cette familiarité qui classe déjà Molière parmi les indépendants sinon parmi les libertins. Ses études furent ce qu'étaient alors les études d'un adolescent bien doué: il lut les écrivains latins et il paraît bien par son oeuvre qu'il les connaissait en bon humaniste. Il poussa assez avant pour qu'il lui vint l'idée — à quel moment de sa jeunesse ? — de traduire en vers tout ou partie de l'oeuvre de Lucrèce. Cette traduction aujourd'hui perdue, mais dont il reste comme un souvenir à l'acte II du Misanthrope, est attestée par assez de bons témoins pour que nous ne la révoquions pas en doute. Elle ne signifie pas que Molière partageât les idées de Lucrèce; elle signifie seulement qu'il était assez bon humaniste pour les comprendre. Ses humanités terminées, Molière suivit-il à Clermont les cours de philosophie ? La préface de l'édition des oeuvres de Molière nomme ses camarades de collège; Grimarest nous assure qu'il ne fît pas sa philosophie à Clermont mais que le philosophe Gassendi, chargé par L'Huillier d'instruire son fils naturel Chapelle, voulut bien sur sa réputation d'esprit accepter Molière dans le groupe qui comptait bientôt autour de Chapelle, Bernier, Le Vayer, Cyrano de Bergerac et Jean-Baptiste Poquelin. On voit toutes les considérations que peut provoquer la rencontre de ce maître sensualiste et de ces écoliers affranchis; on peut dire qu'il y a toute une littérature sur le sujet. Mais le fait lui-même se heurte à des invraisemblances, sinon à des impossibilités: personne parmi les contemporains, et ce qui est plus significatif, personne parmi les intéressés, et ce qui est plus étonnant, parmi les ennemis de Molière, ne parle de ces leçons, qu'on ne sait d'ailleurs à quelle date placer, pour rencontrer une année où Gassendi fût à Paris et où Molière fût vacant. La philosophie de Molière sous Gassendi est probablement une fable, bien qu'on puisse se demander pourquoi Grimarest l'aurait inventée. Après sa philosophie qu'il tint des jésuites ou de Gassendi, Molière fit son droit et gagna ses grades à Orléans par des études solides, ou à prix d'argent. C'est Le Boulanger de Chalussay, dans Elomire Hypocondre, qui l'accuse d'avoir été chercher sa licence là où les ânes l'obtiennent avec de la pécune; propos d'un ennemi qui ne recule pas devant la calomnie mais qui reconnaît par le fait même que Molière était licencié en droit. On ne sait pas s'il entra au barreau et s'il exerça la chicane. On prétend, mais ce n'est pas certain, qu'il entra dans la profession dont son père dès 1637 lui avait assuré la survivance et qu'en qualité de tapissier il accompagna le roi à Narbonne. C'est possible.

Nous sortons de ces années qui restent pour nous obscures par un coup de théâtre. Jean-Baptiste Poquelin, licencié en droit, bourgeois, fils de bourgeois, tapissier du roi, valet de chambre de Sa Majesté, renonce à son office et à son rang social et se fait comédien. Les hommes de théâtre sont à cette époque en marge de la société; la foule les aime parce qu'ils l'amusent, mais la société les méprise et l'Eglise les excommunie. La décision de J.-B. Poquelin fit certainement scandale dans son milieu et son père dut s'y opposer par tous les moyens. On a imaginé qu'il dépêcha au jeune émancipé un de ses anciens maîtres, Pinel, qui devait avoir autorité sur lui; mais Molière, au lieu de se laisser convaincre, aurait débauché Pinel, l'aurait entraîné avec lui sur les planches et en aurait fait le docteur de la troupe. C'est une fable de plus. Le père Poquelin se résigna à l'inévitable: le 30 juin 1643, Jean-Baptiste Poquelin, avec Béjart et Madeleine Béjart, signe le contrat qui est l'acte de fondation de l'Illustre-Théâtre. Il rompait, par un coup d'audace, avec son passé, avec son milieu, et celui qui devait être plus tard "le législateur des bienséances sociales" rompait en visière avec le conformisme. Il renonçait même à son nom, bien qu'il l'ait conservé encore quelque temps et même concurremment avec son pseudonyme de Molière. Il gardait le bénéfice de tout ce qu'il abandonnait: l'esprit de sagesse, de mesure de la bourgeoisie dont il avait été imprégné chez son père; les images populaires qu'il avait recueillies dans la boutique paternelle ou au carrefour de la Croix-du-Trahoir près de la Maison-aux-Singes où il était né; la culture humaniste qu'il tenait de son collège de Clermont, et la formation morale et religieuse que ses maîtres lui avaient donnée et dont l'influence sera sur son oeuvre peut-être plus grande qu'on ne pense.

Pendant quinze ans, de 1643 à 1658, il va mener une vie errante, féconde en humiliations et en déconvenues et qui aurait pu le fixer dans la carrière d'un cabotin bien doué; il en sortit un créateur génial, parce qu'il abordait l'épreuve avec une solide culture et avec des dons exceptionnels. Il l'abordait aussi avec une ambition peu commune. L'Illustre-Théâtre se proposait tout simplement de faire concurrence aux deux théâtres qui se partageaient alors les faveurs des auteurs célèbres et de la foule: le Marais et l'hôtel de Bourgogne. Il élut domicile au jeu de paume des Métayers dans le quartier neuf du boulevard Saint-Germain près la porte de Nesles. Les débuts furent difficiles; peu à peu cependant la troupe se fit apprécier. Vers juillet 1644, Jean-Baptiste Poquelin qui en était devenu le vrai chef prenait le nom de Molière. On jouait surtout des tragédies et des tragi-comédies de Du Ryer, de Tristan L'Hermite, car Molière, comme Madeleine Béjart d'ailleurs, choisissait de préférence les rôles tragiques. De grands personnages témoignaient au nouveau théâtre quelque faveur mais, dès septembre 1644, la recette devenait insuffisante et on entrait dans le cercle infernal des dettes. Quelques membres de la troupe, découragés, font sécession. Molière résilie le bail des Métayers et se transporte avec ce qui lui reste d'acteurs au jeu de Paulme de la Croix-Noire près du port Saint-Paul. La mauvaise chance le poursuit, les créanciers le harcèlent; il tâte de la prison; il rencontre des prêteurs de bonne volonté, comme son paveur, qui le font relâcher; il est repris, puis rendu à la liberté, au cours de cette malheureuse année 1645. Il n'y a plus qu'à dissoudre une compagnie qui n'a connu en deux années d'existence que des déboires; Molière s'y résigne, mais fidèle à son art, avec les Béjart qui lui restent attachés, il entre dans la troupe errante de Charles Dufresne qui appartenait au duc d'Epernon, gouverneur de la Guyenne. Au début de 1646, nous le trouvons à Bordeaux.

Quelle fut sa vie de 1646 à 1658 ? Pour nous en faire une idée nous n'avons qu'à lire Le Roman comique de Scarron. Molière fait donc partie de la troupe de Charles Dufresne, et il la suit en attendant qu'il en prenne la direction. En 1646, il est à Bordeaux, en 1647 à Toulouse, à Albi, à Carcassonne, en 1648 à Nantes où il paraît s'être fixé pour un certain temps, en 1649 à Poitiers, peut-être à Limoges, à Toulouse, en 1650 à Narbonne, puis à Agen où le duc d'Epernon rappelait ses comédiens. A ce moment, le duc cesse de protéger la troupe, Dufresne en abandonne la direction, et Molière qui a appris le métier de chef et s'est imposé prend sa succession. Il est à peu près certain qu'il va divertir les états du Languedoc réunis à Pézenas, au cours de l'hiver 1650-1651. En 1651 nous le trouvons en Provence; en 1652 il est à Lyon, puis à Grenoble, puis de nouveau à Lyon où il paraît être resté une année entière et avoir connu le succès.

Vers la fin de l'année, le prince de Conti, gouverneur du Languedoc, l'appelle au château de La Grange où il mène joyeuse vie avec Mme de Calvimont. Molière plaît et désormais sa troupe, qui était sans protecteur depuis la défection du duc d'Epernon, devient la troupe du prince de Conti. Il accompagne le prince à Pézenas, puis à Montpellier où sont réunis les états (hiver 1653-1654); il revient à Lyon puis de nouveau à Montpellier pour les états (hiver 1654-1655); il y reste pour le carnaval où il fait sa partie dans le ballet des Incompatibles; il revient à Lyon, redescend par Avignon et se retrouve à Pézenas pour les états (hiver 1655-1656). De Pézenas, il passe à Narbonne puis à Béziers, pour les états (hiver 1656-1657). Il revient à Lyon en mai 1657. A ce moment, le prince de Conti, touché lui aussi par le souffle de la Réforme catholique, se convertit à la voix de l'évêque d'Aleth, Pavillon, et fait expresse défense à Molière de s'autoriser désormais de son nom. Molière ne paraît pas s'émouvoir pour le moment de cette interdiction et il conserve quelque temps un parrainage qui lui est utile. Est-il allé à Pézenas pour les états pendant l'hiver 1657-1658 ? Il n'est pas vraisemblable qu'il l'ait osé. En 1658 il est à Lyon; de Lyon, il passe à Grenoble, puis par la Bourgogne il gagne Rouen, où il reste quelque temps. Cependant, il songe à rentrer à Paris et il prépare son retour. Le 24 octobre 1658, il est admis à jouer au Louvre devant la cour, et sa troupe, qui a plu, devient la troupe de Monsieur. L'ère des pérégrinations était close; c'est une autre destinée qui commençait.

Voilà des faits à peu près scientifiquement établis. Ce n'est pas ici le lieu d'y ajouter des légendes. Dans cette partie de la biographie de Molière, comme dans le récit des voyages de Rabelais, elles abondent.

Quel était le répertoire de la troupe de Molière en province ? Nous avons quelques titres de tragédies et de tragi-comédies, comme l'Andromède de Corneille, qu'elle a jouée certainement. Elle représentait selon toute vraisemblance les oeuvres à succès de la capitale, aussitôt qu'elles étaient imprimées et qu'elles tombaient dans le domaine public, elle y ajoutait des pièces d'auteurs de province, capables de faire des sacrifices pour être joués, mais la spécialité pourrait-on dire de la troupe de Molière et qui fit son succès, c'était la farce. Nous possédons le titre d'une dizaine de farces que Molière, à Paris, en pleine gloire, reprenait pour corser son spectacle, sûr de soulever toujours le fou rire: Le Docteur amoureux, Gros René écolier, Le Médecin volant, La Jalousie du barbouillé, Les Trois Docteurs, Le Fin Lourdaud, etc. Il est remarquable que Molière, jouant pour la première fois devant le roi, joignit à Nicomède de Corneille la farce du Docteur amoureux qui parut fort plaisante. Est-ce à dire que ces titres représentent des pièces entièrement écrites par Molière ? On l'a prétendu et on a publié Le Docteur amoureux; c'était une mystification. On a publié d'autres textes; ce sont d'informes écritures indignes de Molière. En réalité, ces farces n'étaient pas écrites; comme dans la commedia dell'arte, le chef de troupe traçait un scénario, un canevas et comptait pour le remplir sur la fertilité d'esprit des acteurs. Il en résultait des pauvretés, des grossièretés et des trouvailles, une sorte de texte flottant, sans cesse transformé. C'était un répertoire oral, que Molière n'oublia pas et où il puisait plus tard, quand il était pressé, pour écrire des farces ou même ses grandes comédies. C'est une des sources les plus importantes de son éclat de rire dont l'effet, sur la foule, est infaillible.

Cependant Molière se sentait capable d'oeuvres plus consistantes. Au cours de ses pérégrinations en province, il joua avec succès deux comédies régulières en vers, de sa composition, l'Étourdi et Le Dépit amoureux. L'Étourdi fut représenté pour la première fois à Lyon, en 1653 ou en 1655; le registre de La Grange et la préface de l'édition de 1682, du même La Grange, indiquent tantôt l'une de ces dates, tantôt l'autre. Après de longues discussions, parfois fort obscures, il est raisonnable de s'arrêter à la date de 1655. l'Etourdi fut une révélation. Certes, la donnée n'a rien d'original de ce Lélie qui par ses étourderies fait échouer toutes les ruses de son valet Mascarille appliqué à le servir; tout cela et les incidents romanesques ou bouffons et les coq-à-l'âne et les pitreries est emprunté à la comédie italienne, en particulier dans L'Inavertido de Nicolas Barbieri, mais Molière sait déjà l'art de faire sien ce qu'il emprunte par l'expression qui est trouvée et par cet entrain scénique qui est le fond de son génie. Le style de la première pièce de Molière est déjà le style d'un maître; il a même une grâce, une fraîcheur, une jeunesse qu'il ne retrouvera pas dans la suite. L'Étourdi fut suivi du Dépit amoureux qui fut joué pour la première fois à Béziers pour la réunion des états, en 1656, probablement le 16 décembre. La seconde pièce de Molière n'est pas plus originale que la première; elle est tirée de L'Intéressé de Nicolo Secchi (1595) et bourrée d'emprunts à Plaute, à Térence, à Rotrou, à Cyrano de Bergerac et à plusieurs autres.

Cette comédie d'intrigues, à l'italienne, est un imbroglio obscur, et il faut en convenir, maussade à force d'être impénétrable. Mais à travers ces longues complications éclate l'épisode du dépit amoureux, Éraste-Lucile, Gros René-Marinette, qui est à vrai dire la seule partie de l'oeuvre que l'on lise et que l'on joue encore; cet épisode à lui seul constitue une pièce charmante, délicate, tendre, spirituelle; on dirait du Marivaux, du Musset, mais c'est du Molière. En 1656, Molière est déjà un grand écrivain. Le succès de L'Étourdi et du Dépit amoureux en province dut aviver chez Molière le désir de revenir à Paris, dans ce Paris qui l'avait tant maltraité à ses débuts et qu'il serait maintenant possible de conquérir.

Au moment où Molière rentre à Paris en 1658, il a trente-six ans. Les quinze années qu'il a passées en province l'ont conduit de l'adolescence à la maturité. Il a lutté et il a souffert; mais il n'a pas perdu son temps. Il a appris à fond son métier d'acteur, le métier qu'il considérera toujours comme le sien, par vocation. Il sait maintenant comment on prend une foule et quels gestes dérident les spectateurs les plus moroses. Il a appris en même temps, en débitant les oeuvres des autres et ses propres oeuvres, son métier d'auteur; il sait quel tour il faut donner à une scène, quels traits campent un personnage et quels sont les mots qui passent la rampe. Il a appris son métier de directeur de troupe, qui sera le sien jusqu'au bout, sa joie et son tourment; il sait les difficultés qu'il faut vaincre et comment on mène les êtres du monde les plus difficiles à mener, les comédiens. Par-dessus tout, il a appris la vie. Au lieu de rester enfermé dans la capitale, très riche certes en spectacles et en leçons, mais limitée tout de même, il a parcouru la France et il l'a étudiée dans la variété des conditions et dans l'originalité encore intacte de ses provinces. Il a fait mille observations; il a recueilli des mots, des gestes, des traits de moeurs; il a sa collection, sa galerie de types où il pourra puiser plus tard ses paysans, ses valets, ses gentilshommes limousins et ses comtesses d'Escarbagnas. Il est prêt pour remplir dans les quinze années qui lui restent à vivre une destinée éblouissante.

À la troupe de campagne un peu éblouie par l'éclat de Paris retrouvé, des protections puissantes que nous ignorons avaient ouvert l'accès de la cour. Le 24 octobre 1658, elle y débutait devant le roi et sous les yeux narquois de la troupe du roi, messieurs les comédiens de l'hôtel de Bourgogne, qui n'attribuaient pas plus d'importance à ces nouveaux venus qu'à leurs parents pauvres du Marais ou aux Italiens du Petit-Bourbon. Elle joua Nicomède, sans ces éclats de voix que les comédiens de l'hôtel avaient mis à la mode, et eut peu de succès. Mais voilà que Molière prend la parole pour un de ces compliments où il excellait; il remercie le roi, il s'excuse de paraître devant ces maîtres de la tragédie que sont ces messieurs de l'hôtel et il demande la permission de régaler la compagnie d'un de ces divertissements qui ont été bien accueillis par la province. Il joue Le Docteur amoureux. La farce alla aux nues. Succès dangereux. Molière, qui prétendait exceller dans le genre tragique, fut classé comme acteur de farces, et chose plus grave, comme auteur de farces. Ce jugement pèsera sur sa carrière. En attendant, ce succès pouvait être la fin d'une vie errante, pleine d'incertitudes et de déboires. Monsieur, frère unique du roi, qui avait ses dix-huit ans, et un grand désir de faire parler de lui, s'enticha de la troupe de Molière, lui donna son nom, lui promit une pension qui ne fut jamais payée et l'installa au Petit-Bourbon, où les Italiens, de bonne ou de mauvaise grâce, l'accueillirent, gardaient pour eux les jours habituels du théâtre et lui cédaient les trois jours de relâche hebdomadaire.

Il se mit donc à jouer, les jours extraordinaires, les tragédies du répertoire sans grand succès, ses farces de province, toujours avec un succès de fou rire; puis il risqua L'Étourdi et Le Dépit amoureux qui furent bien accueillis. En juillet 1659, les Italiens et leur Scaramouche quittaient Paris pour rentrer en Italie, et Molière restait le maître au Petit-Bourbon avec une troupe qui avait été travaillée de remous divers mais qui s'était enrichie de bons acteurs. Le 18 novembre 1659, il jouait Les Précieuses ridicules qui firent sensation et le classèrent définitivement parmi les auteurs avec qui il fallait compter. Grimarest, l'historien à l'imagination redoutable, raconte qu'un vieillard se leva dans la salle et s'écria: "Courage, Molière, voilà de la bonne comédie." L'anecdote est suspecte; mais elle traduit les sentiments qu'eurent alors les connaisseurs: le 18 février 1659 était une date dans l'histoire de la comédie, comme 1636 et 1667 sont des dates dans l'histoire de la tragédie. Détail curieux: entre la première représentation, qui fut triomphale, et la seconde, il s'écoula quatorze jours. On a prétendu que Molière, qui avait d'abord conçu sa pièce sur le type de ses farces de province, averti par les applaudissements du public qui avaient accueilli sa satire des moeurs, aurait en toute hâte, pendant ces quatorze jours, modifié son texte et transformé une farce en comédie. Le fait n'est aucunement prouvé et il est invraisemblable. Les critiques malveillants feignirent de ne voir dans cette pièce qu'une farce; car, dès ses premiers pas, Molière rencontrait cette opposition obstinée de la critique, des auteurs jaloux, des acteurs rivaux, qui devait être la grande épreuve de sa carrière. Mais ici, et du premier coup, il suscitait sur sa route des ennemis nombreux et puissants; il semblait comme à plaisir provoquer toute une partie de la société.

"Voilà de la bonne comédie" ? Si la voix publique et son instinct parlaient ainsi, Molière semble cependant avoir hésité quelque temps sur la voie à suivre, avant de s'engager dans cette étude satirique des moeurs et des caractères qu'il devait illustrer. Après avoir exploité le succès des Précieuses, en jouant La Vraie et la Fausse Précieuse de Gilbert, qui pouvait passer pour une précaution prise envers les précieuses de qualité, Molière donnait le 28 mai 1660 Sganarelle ou le Cocu imaginaire. Pièce singulière en vérité et amalgame de trois genres entre lesquels l'auteur semble hésiter. C'est une comédie d'intrigue à l'italienne, rappelant L'Étourdi et Le Dépit amoureux. C'est une farce: le sous-titre de la pièce, bassement vulgaire, la classe dans un genre spécial et rien n'y manque des bouffonneries et des gauloiseries propres à l'y maintenir. Et c'est une comédie de moeurs: le personnage du jaloux, Sganarelle, qui se croit plus malheureux qu'il n'est, dont l'esprit est troublé par l'égoïsme de la passion est étudié avec finesse; et le dernier mot semble indiquer l'intention de donner une leçon pour la conduite de la vie: c'est Sganarelle qui s'écrie: "Mais quand vous verriez tout ne croyez jamais rien !" Cet amalgame d'éléments disparates aurait été choquant si le style vivant, dru, plein de verve, n'avait entraîné dans son mouvement les auditeurs qui riaient trop pour réfléchir. La farce écrite en vers jaillissants et spirituels prend la dignité de la comédie. Le succès fut très vif, et désarma même les ennemis du poète.

Mais Molière avait d'autres soucis. M. de Ratabon, surintendant des bâtiments, qui ne l'aimait pas et qui avait eu assez de crédit pour arrêter durant quatorze jours la représentation des Précieuses, entreprenait le 11 octobre 1660, la démolition du théâtre du Petit-Bourbon pour agrandir le Louvre: la troupe de Monsieur allait se trouver sans asile. Molière et Monsieur furent assez habiles pour lui faire attribuer par le roi le théâtre du Palais-Royal construit autrefois par Richelieu dans le palais Cardinal pour la représentation de Mirame. En même temps Sa Majesté accordait une gratification ou une indemnité de trois mille livres. Après une interruption de quelques mois employés par Molière à s'installer et à jouer chez les grands seigneurs, il inaugurait son nouveau théâtre et le 4 février 1661 y donnait Don Garcie de Navarre ou le Prince jaloux. Cette pièce est encore un compromis: le titre fait attendre une tragédie, le sous-titre une comédie; et c'est bien en effet une tragi-comédie, une sorte d'amalgame du Cid et du Dépit amoureux.

Don Garcie, tragi-comédie, était l'erreur d'un écrivain qui cherchait sa voie et se croyait né pour écrire des tragédies. Le public obstiné ne le lui permettait pas; il pense qu'on ne peut pas être à la fois Corneille et Scaramouche; Molière s'entêta quelque temps, reprit sa malheureuse pièce devant le roi, puis l'abandonna tout à fait, et malgré le privilège qu'il avait obtenu, renonça à la publier. Il devait s'en souvenir en écrivant Le Misanthrope et lui emprunter quelques couplets. L'échec d'une pièce sur laquelle on avait compté, laissa la troupe mal en point, au moment des relâches obligatoires du carême et du jubilé. Aussi Molière se hâta de mettre la dernière main à l'École des maris qui fut jouée le 24 juin 1661. Cette fois il sortait définitivement de l'équivoque et il inaugurait son véritable genre, la pièce comique, bouffonne s'il le faut pour faire rire, mais construite et qui fait penser. On ne saurait l'appeler une pièce à thèse, mais c'est une pièce à idées. La farce traditionnelle l'inclinait à rire des caprices des femmes et des infortunes des maris, et il ne renonce pas à exploiter cette veine quand il sera à court de sujets; il se demande maintenant, en badinant et sans appuyer, comment il convient d'élever les jeunes filles pour qu'elles soient des épouses sérieuses, et comment il convient de traiter les femmes mariées pour qu'elles restent ce qu'elles doivent être. Molière prenait parti contre la tradition pour la nouveauté. De ce chef il devenait suspect à tous ceux qui regrettaient cette transformation de la famille et des moeurs. La Réforme catholique avait entrepris une lutte sévère contre l'esprit nouveau en condamnant les divertissements à la mode, les bals, les cadeaux et les visites "galantes". Et voilà que Molière, avec une précision voulue, énumérait ces mêmes divertissements que l'honnête et doux Ariste permettait à sa pupille, les regardant comme l'école de la vie tandis que, le ridicule Sganarelle les interdisait à la sienne, comme des sources de perversion. Aussi les dévots et les dévotes que Les Précieuses ridicules avaient inquiétés, se trouvaient à nouveau mal à l'aise et se demandaient s'il fallait voir dans ce comédien si écouté un ennemi. Avec l'École des femmes, le doute ne leur sera plus permis.

Le succès de L'École des maris fut incontestable — de Visé, lui-même, le reconnaît — et rassura la jeune troupe sur son avenir. Fouquet, le tout-puissant surintendant, voulait la voir au château de Vaux où il préparait pour le roi, pour Monsieur et pour Madame, une réception solennelle. A sa demande Molière réalisa un tour de force: en quelques jours il écrivit, fit apprendre et monta la comédie des Fâcheux qui fut représentée à Vaux le 17 août 1661 avec un éclat incomparable et dans un brouhaha d'admiration. Quelques jours après, Fouquet qui avait commandé la pièce et Pellisson qui avait écrit le prologue étaient arrêtés, le drame après la comédie; mais cet accident ne troubla en rien le succès de Molière. Le roi avait aimé Les Fâcheux. A l'auteur qui s'était hâté d'en profiter, il avait suggéré une scène nouvelle, celle du chasseur importun, devenant ainsi, en quelque sorte, le collaborateur du comédien. Molière, comme il le souligne avec joie dans la préface de la pièce imprimée, entrait définitivement au service du roi, prenant la charge des divertissements de Sa Majesté. De cette haute fonction périlleuse il allait connaître les avantages et les inconvénients. La pièce des Fâcheux inaugurait un genre nouveau, la comédie-ballet, où des entrées de ballet plus ou moins rattachées à l'intrigue étaient ménagées aux entractes, joignant ainsi à la poésie l'agrément de la musique et de la danse. Le roi qui aimait voir ce genre de spectacle et même y participer commanda souvent au fournisseur de ses plaisirs de renouveler la tentative; de là le nombre relativement élevé de comédies-ballets dans l'oeuvre de Molière. Les Fâcheux repris au Palais-Royal le 4 novembre 1661 après la naissance du dauphin, connurent le même succès que la visible faveur du roi et l'agrément du spectacle suffisent à expliquer. Il n'y faut pas voir des intentions cachées. Molière ne songeait pas à humilier la noblesse devant la toute-puissance du jeune roi; il egratignait les marquis et les marquis se vengèrent plus tard, mais il n'avait pas de visées politiques. D'autres lui ont prêté le dessein de faire allusion à sa situation personnelle et de se peindre sous les traits de cet Éraste que des fâcheux divers empêchent de rejoindre celle qu'il aime. En effet, en 1661, Molière depuis deux ans songeait à épouser Armande Béjart et se trouvait arrêté par des obstacles de toutes sortes dressés sur sa route par des fâcheux, par sa famille, nous dit-on, et par la famille de la jeune fille.

Déjà dans L'École des maris, il aurait parlé par la voix d'Ariste le vieux tuteur qui cherche à gagner par la douceur le coeur de la jeune Léonor. Tout cela est peu vraisemblable et il est chimérique de chercher les secrets du coeur de Molière dans son oeuvre. Quand on écrit sa biographie, il faut se défendre contre les romans qui l'ont envahie, comme aussi contre une défiance excessive qui ferait écarter sans examen les traditions d'apparence légendaire. Le seul fait précis à relater est le suivant: le 20 février 1662, Molière âgé de quarante ans, épouse Armande Béjart, âgée de vingt ans. Le contrat de mariage et l'acte de mariage ont été publiés: ils donnent Armande Béjart comme la fille de Marie Hervé et de Joseph Béjart, donc la soeur de Madeleine Béjart, la célèbre actrice de la troupe.

Ces pièces officielles n'ont pas mis fin aux rumeurs infamantes ou aux accusations portées contre Molière depuis le xvif siècle. Ses ennemis avaient fait circuler le bruit qu'Armande était non la soeur mais la fille de Madeleine, laquelle avait été la maîtresse de Molière et que Molière avait ainsi épousé la fille de sa maîtresse, ou même sa propre fille. Montfleury avait prétendu le démontrer dans un mémoire remis au Roi, qui pour toute réponse avait tenu à être le parrain du second enfant de Molière.

Il serait ridicule de vouloir chercher un écho de ses souffrances dans les plaintes à la fois douloureuses et bouffonnes que gémit Arnolphe en face d'Agnès. L'École des femmes, au contraire, a un ton d'allégresse et une allure de jeunesse. Molière la donna le 26 décembre 1662, au Palais-Royal, après un été qui avait été marqué pour lui par la représentation du Sertorius de Corneille, de La Soeur de Rotrou, par un séjour de deux semaines à la cour de Saint-Germain, et par l'accession d'Armande à son théâtre. Dès la première, la pièce suscita une vive admiration et une opposition acharnée. Le succès s'explique par la nouveauté de l'oeuvre. Sans doute, Les Précieuses ridicules et Les Fâcheux avaient donné l'idée de ce que pouvaient apporter au théâtre l'observation et la satire des moeurs; sans doute, L'École des maris avait offert une réalisation à peu près complète, mais L'École des femmes, en cinq actes et en vers, était bien la première comédie de moeurs, d'une valeur incontestée. Après la comédie d'intrigue, la comédie bouffonne, la comédie romanesque, la comédie héroïque, ce drame amusant qui pénétrait dans la vie réelle et en portait les incidents sur la scène avec une vérité qui faisait rire et qui faisait penser constituait une innovation et un progrès. Amis et ennemis de Molière le reconnurent. Si le succès fut certain, l'opposition fut dès le premier instant fort vive, puis violente et groupa contre Molière, en dehors des habituels faiseurs de querelles, une bonne partie de la société. Le fait est grave. Les explications qu'on en donne ne l'épuisent pas. Les auteurs jaloux voyaient avec peine surgir du milieu des comédiens un rival heureux qui ne les ménageait pas; les comédiens de l'hôtel de Bourgogne, qui se glorifiaient d'être la troupe du roi, ne supportaient pas cette troupe nouvelle qui leur prenait leur public et qui, de surcroît, discréditait leur jeu par un jeu nouveau et ne manquait pas une occasion de les railler. Les marquis lui pardonnaient mal les railleries dont il les avait brocardés. Tout cela est évident et tout cela fut en effet exploité par les ennemis de Molière; mais leur acharnement serait inexplicable s'il n'avait pas des causes plus profondes.

En effet, Molière, par L'École des femmes, portait la hache, et avec quelle vigueur, dans une des institutions les plus chères à cette société, la doctrine sociale de l'éducation des femmes et du mariage. Que cette doctrine eût ses étroitesses, ce n'est pas le lieu de l'examiner et ce n'est peut-être pas sur le théâtre qu'il eût convenu d'en discuter; ce qui est certain c'est que la doctrine était considérée par la bourgeoisie française comme sacrée. La jeune fille était élevée au couvent, dans la piété, loin de tout contact avec le monde, et tenue avec soin à l'écart des réalités de la vie; son instruction proprement dite était fort limitée. A dix-huit ans, à vingt ans, elle sortait du couvent pour être mariée à celui que ses parents avaient choisi pour elle; elle devenait alors épouse obéissante, mère dévouée, gardienne du foyer, cloîtrée en quelque sorte dans son intérieur, comme elle l'aurait été si elle était entrée en religion. Cela faisait des mariages heureux et des maisons solides; et cela faisait aussi des ménages désunis et malheureux. C'était la coutume, la coutume révérée. Molière la raillait, la tournait en dérision par une caricature dont tous les traits parurent empoisonnés: cette Agnès qu'on a eu soin de rendre sotte autant qu'il se pouvait, cet Arnolphe qui lui débite les maximes du mariage tournées au bouffon, cette jouvencelle qui donne rendez-vous à un jeune homme dans sa chambre, la nuit, et lui tient l'échelle, ce garçon qui enlève celle qu'il épousera, toutes ces scènes de farce données comme une démonstration d'une thèse choquèrent les convenances bourgeoises, à une profondeur que Molière, formé dans la vie errante d'une troupe de comédiens, ne pouvait pas soupçonner. La société se mit en défense. Plus vive encore fut la réaction chrétienne. La Réforme catholique proprement dite avec ses grands maîtres, la réforme janséniste avec son Port-Royal, les organismes d'action comme la Compagnie du Saint-Sacrement avaient renouvelé la vie religieuse et excité chez les fervents, avec l'esprit de ferveur, l'esprit de conquête. A l'heure même où le Palais-Royal jouait L'École des femmes, une véritable bataille religieuse venait de se livrer dans la chapelle du Louvre où Bossuet, porte-parole de tout un groupe, s'était efforcé d'orienter le roi, la cour, en somme le nouveau règne, vers l'intégrité du christianisme vécu. Or, Molière, qui semblait au théâtre devenu le porte-parole des mondains, sinon des libertins, comme s'il avait répondu au prédicateur, raillait les couvents, tournait au bouffon les sermons de mariage, caricaturait les dogmes en les représentant comme un épouvantail pour enfants, et livrait à la risée publique ce petit livre de saint Grégoire de Nysse, l'Instruction à Olympia que l'on faisait lire volontiers aux jeunes mariés. N'allait-il pas jusqu'à insinuer une philosophie de la vie, entièrement opposée à l'esprit chrétien, lorsqu'il faisait dire à Agnès: "Le moyen de chasser ce qui nous fait plaisir ?" La susceptibilité des croyants, excitée à cette minute au plus haut point, ne supporta pas cette attitude de Molière et poussant au noir ses intentions, elle y vit une entreprise d'impiété. Dès lors, il devenait tout naturel que des femmes vertueuses se joignant aux prudes, que des hommes de droit sens se joignant aux dévots excités finissent par raisonner de la sorte: Comment, nous essayons de maintenir nos plus vénérables traditions, nous essayons de réformer nos moeurs et de retrouver l'esprit chrétien; après le désordre et la tourmente nous essayons d'organiser une société ordonnée; et voilà que cet histrion, cet homme de rien, qui (dit-on) a épousé sa propre fille, prétend nous enseigner comment il faut élever les filles, comment il faut les marier, comment il faut se comporter dans le mariage, et il vient goguenarder et railler tout ce que nous révérons ! On ne le supportera pas. La déformation du jugement par î'étroitesse des points de vue littéraires nous empêche de voir ces réalités; elles constituent pourtant le climat où se développa la querelle de L'École des femmes et sa conséquence immédiate, la querelle du Tartuffe.

Tartuffe n'est pas loin et il n'est pas téméraire de penser que Molière y travaille. Mais la faveur du roi, qui est glorieuse pour lui, est lourde en proportion. Le roi aime les ballets; il y paraît volontiers et il y danse avec agrément. Il demande des comédies-ballets à Molière et Molière écrit rapidement Le Mariage forcé qui est joué le 29 janvier 1664. Sganarelle, à la manière de Pantagruel, consulte divers personnages, des philosophes et des sorciers, pour savoir s'il doit se marier; découragé, il y renoncerait; mais il a donné sa parole, il doit la tenir et affronter les noces. Ces diverses scènes ne sont que des prétextes à des entrées de ballets et à des ballets divertissants que Molière s'est appliqué à souder à l'intrigue. Molière ne peut rien écrire d'indifférent et il a jeté à travers la pièce des observations pleines de vérité sur les moeurs de son temps et sur l'homme; mais cette comédie-ballet reste près de la farce et représente le divertissement d'un instant. Pourquoi faut-il que des historiens malavisés aient voulu y voir sinon une pièce autobiographique, du moins l'écho des préoccupations de Molière ? Pour la troisième fois, après L'École des maris et L'École des femmes, il touchait à la question du mariage disproportionné. Sganarelle a cinquante-trois ans et il se demande s'il ne court pas grand risque en se mariant; Molière qui avait voulu oublier son âge en épousant Armande, se rendait compte maintenant de son imprudence. S'il avait eu des regrets, au lieu de les étaler sur un théâtre, il les aurait cachés; à moins qu'on ne le suppose victime d'une sorte d'obsession. Ce sont là des vues de l'esprit, incontrôlables, l'histoire ne peut rien en retenir. C'est ce qu'on peut répéter à propos de La Princesse d'Élide. En avril-mai 1664, le roi donna à Versailles, officiellement en l'honneur des reines, en réalité pour Louise de La Vallière, des fêtes qui durèrent plusieurs jours et dépassèrent en splendeur tout ce qu'on avait vu jusque-là. Les divertissements qui y figurèrent portent dans l'histoire le nom significatif de Plaisirs de l'isle enchantée. La troupe de Molière, pendant trois semaines, contribua à ces plaisirs en jouant Les Fâcheux, Le Mariage forcé, les trois premiers actes de Tartuffe et le second jour en donnant la première de La Princesse d'Élide. Comme la précédente, cette comédie-ballet avait été "commandée par le Roi"; et comme le roi n'aimait pas attendre, Molière après avoir écrit en vers le premier acte et quelques scènes du second acte, dut bâcler tout le reste en prose; ce reste est confus et bousculé.

Armande tenait le rôle de la princesse, La Grange celui d'Euryale. A un moment, ce prince fait de la princesse un portrait plein de charme et d'adoration; c'est, dit-on, un madrigal que Molière fait dire par La Grange à Armande. Qu'en sait-on ? Il y a plus grave. Le célèbre pamphlet de La Fameuse Comédienne, dont on ignore l'auteur mais dont on sait bien qu'il n'a aucune autorité, raconte qu'au cours des représentations de La Princesse d'Élide, Armande excita fort la jalousie de Molière en menant de front trois intrigues: une avec l'abbé de Richelieu, l'autre avec le comte de Guiche, l'autre avec Lauzun. Cela serait après tout possible; mais Richelieu et Guiche étaient absents de Versailles au moment des fêtes de l'Isle enchantée et rien ne prouve que Lauzun fût présent. L'invention du pamphlétaire est donc maladroite. Et cela ne signifie pas que la conduite d'Armande fut à l'abri des reproches; ce serait à partir de ce moment, si nous en croyons les mauvaises langues, qu'elle aurait commencé à désoler Molière par ses coquetteries. L'histoire ne sait rien de précis; elle se contente de noter ces bruits qui font partie d'une tradition et qui peuvent dans une certaine mesure nous aider à pénétrer dans l'intimité de Molière; même s'ils n'étaient pas fondés, comme ils sont venus jusqu'à lui, ils ont pu apporter quelque amertume dans une vie si agitée.

La querelle de L'École des femmes était passée du plan littéraire sur le plan personnel. Molière excédé l'écarté de son chemin, mais il en retire une leçon. Il y a eu dans cette affaire autre chose que la jalousie des auteurs et des acteurs ou la méchanceté des professionnels de l'injure; certains mots avaient une autre densité et certaines violences ne s'expliquaient que par des convictions froissées. Les dévots menaient contre lui une opposition systématique; il y avait donc une question religieuse. Molière l'ignorait et curieux des moeurs, il l'étudia. Il se trouva en présence d'un mouvement religieux intense et d'un véritable renouvellement de la conscience chrétienne. Il faut bien croire qu'il ne vit pas l'importance de "l'invasion mystique" ni le travail d'intégration de la religion dans la vie à la suite de l'Introduction à la vie dévote de saint François de Sales. Ce qu'il toucha de cette fermentation, ce furent les principes plus ou moins déformés de directeurs mala-droits ou trop zélés appliqués par des chrétiens qui n'étaient pas tous d'un parfait discernement: condamnation absolue du théâtre, des bals, des "cadeaux", des visites, obéissance aveugle à un directeur. Tous ces "réformés" lui parurent encadrés par une société secrète puissante, la Compagnie du Saint-Sacrement, composée de gentilshommes, de bourgeois, d'ecclésiastiques influents, qui avait étendu sur tout le pays le réseau de son activité et avait si bien porté ombrage au pouvoir par son action politique et par ses cabales qu'elle venait d'être officiellement supprimée. De Port-Royal, qui avait fait grand bruit depuis dix ans, la grande voix du vrai Pascal lui restait étrangère puisque les Pensées ne devaient paraître qu'en 1670; il le ramenait sommairement à une querelle entre jésuites et jansénistes, qui se résumait pour lui dans Les Provinciales, comédie et pamphlet, où on pouvait saisir à plein la méthode subtile et les instruments de conquête des directeurs. Tous ces éléments qui viennent à lui et dont il ne saisit pas l'origine, Molière les rapproche et les interprète, non pas en libertin qui n'y verrait qu'une occasion de railler, mais en homme qui a une religion naturelle dépouillée de tout vrai sentiment chrétien, en homme qui a fait son éducation définitive, à travers les hasards d'une vie de comédien ambulant, en chef de troupe qui tient à sauvegarder la liberté du théâtre, son gagne-pain, en homme de la nature qui tient à défendre le plaisir de vivre contre les entreprises de l'ascétisme. Il en arrive ainsi à résumer le grand mouvement de la Réforme catholique dans ce raccourci sommaire qui est une caricature sincère: un grand nombre de sots bien intentionnés, menés par quelques coquins qui abusent de la morale des jésuites, pour exploiter le monde à leur profit. Et cela lui semble très dangereux, les sots peut-être plus encore que les coquins, car ils sont arrivés à une religion inhumaine, capable d'empoisonner la joie de vivre; ces confrères du Saint-Sacrement et leurs amis, il faut les rendre par tous les moyens ridicules et odieux afin de briser leur influence sociale. Quant aux hypocrites, ils sont justiciables, moins du ridicule que de l'action du roi qui doit protéger la société contre leurs agissements. Mais où est donc pour l'homme de bonne foi qui veut faire sa vie, où est la vérité ? Est-ce l'athéisme ? Non certes, la nature elle-même impose à l'homme une croyance religieuse. Montaigne en a marqué la place exacte. Il a séparé la religion de la vie; la religion sert à régler nos affaires avec l'au-delà et elle n'a dans la vie terrestre que des échos humains en y développant les instincts de la tolérance et de la bienfaisance. Il faut parmi le monde une religion "traitable"; le chrétien y est chrétien, en honnête homme, c'est-à-dire sans mettre une enseigne, sans que personne se doute qu'il est autre chose qu'honnête homme; ses rapports avec l'au-delà ne regardent que lui seul.

Pour donner vie à ces données, Molière bâtit une comédie qui se déroule dans une famille de bourgeois "réformés", il s'en tient à la méthode de Montaigne et à la religion naturelle: le christianisme est affaire privée; le chrétien est chrétien pour soi comme il l'entend et comme il le veut; dans la vie de société il est un homme comme les autres, ou s'il se distingue des autres, c'est par la tolérance et la bienfaisance: voilà, historiquement reconstituée, la signification morale et sociale du Tartuffe.

Mais Molière n'est pas un historien et un moraliste; c'est un homme de théâtre; et ce qu'il a voulu faire d'abord c'est une pièce bien construite, qui s'élève au-dessus des circonstances accidentelles qui l'ont provoquée, un portrait du sot qui se laisse empoisonner par des billevesées et berner par un bandit, et le portrait d'un hypocrite, maître dans son art, aventurier de haut vol. Et ainsi la pièce qui est une pièce de combat, dépasse l'actualité et devient une pièce classique.

La pièce présentée à la cour en 1664 souleva une vive émotion et une opposition obstinée; elle ne put être jouée publiquement qu'en 1669 après quatre années de luttes où il faut voir autre chose qu'une bataille littéraire; c'est un épisode important de l'histoire religieuse et morale du règne de Louis XIV à ses débuts, un chapitre d'histoire nationale; on a l'impression que Molière, qui ignorait la profondeur du mouvement religieux, fut étonné et outré de l'opposition qu'il rencontrait; malgré des minutes de découragement, il mena cependant la bataille avec une habileté tenace et il sut profiter des circonstances qui permirent son triomphe. A travers cette lutte épuisante, il continua son oeuvre de dramaturge où nous saisissons des échos, des souvenirs, des prolongements de la querelle, mais qui reste cependant très indépendante du Tartuffe, parce que Molière est pris par ses obligations de directeur de théâtre, de fournisseur officiel des plaisirs de Sa Majesté, et aussi par son art, par le démon des planches qui commande les mouvements de son esprit. S'il échappe ainsi lui-même aux conséquences de la bataille, les dévots ne s'en laissent pas distraire; ils ont vu en lui l'ennemi capital, beaucoup plus dangereux que les libertins décriés, et ils mettent tout en action pour le combattre; en 1694 dans les Maximes et réflexions sur la comédie, Bossuet lui porta un coup à retardement qui montre par sa violence combien était vivace son ressentiment. Les excités ramassaient les calomnies qui couraient sur l'homme et puisqu'il avait écrit Tartuffe ils le jugeaient, de bonne foi, capable de tous les crimes. Des hommes indiscutables, comme Lamoignon, estimaient qu'il y allait dans cette affaire de l'intérêt de la religion et de la morale. La reine mère les soutenait hautement. Le roi était pour Molière, parce qu'il aimait Molière et parce que dans le fond et à cette heure un peu fiévreuse de sa jeunesse, il était d'accord avec lui et avec son Cléante; mais respectueux de sa mère, ému par l'émotion d'hommes qu'il respectait, et attentif dans son absolutisme à ne pas heurter l'opinion publique, il obligeait Molière à attendre des jours plus sereins pour produire sa pièce en public. Il y avait d'ailleurs un danger auquel le roi très chrétien était fort sensible, c'était le danger du libertinage; il supportait mal les incartades des grands seigneurs amis de Condé qui affectaient l'incrédulité; il redoutait de voir Molière confondu avec eux par une opinion peu avertie qui mettait sur le même plan les mondains et les athées. Par son Don Juan, Molière répond à cette préoccupation; un des buts de cette pièce c'est d'opposer au grand seigneur incrédule le bon sens de l'homme du peuple qui est croyant et de situer la bonne religion naturelle à égale distance de la dévotion outrée et du liberti-nage. Et comme il arrivait à de grands seigneurs incrédules — tel Conti — de se convertir brusquement, ce lui était une occasion de les accuser d'hypocrisie et de décharger sa colère sur les ennemis du Tartuffe. Cependant les colères s'apaisaient. La mort de la reine mère privait les dévots de leur principal soutien; la Compagnie du Saint-Sacrement dissoute et dispersée n'organisait plus le zèle des militants; Molière avait su réduire des oppositions par ses protestations, et par ses adoucissements; en fait la société évoluait et les milieux de la ville et de la cour, même les plus chrétiens, attachant plus d'importance à la vie sociale, glissaient vers la complaisance. Par Le Misanthrope, Molière pouvait insinuer que la question de savoir quelle place la religion tiendra dans la vie sociale se ramène à la question plus générale de la vie de société elle-même et qu'il faut ou y renoncer comme fait Alceste, ou y apporter un caractère accommodant et une tolérance souriante. Le roi, enivré de gloire et de plaisir, se sentant encouragé par cette bienveillance de l'opinion, souriait à Amphitryon et autorisait Tartuffe. Les dévots, après cinq ans de lutte, étaient vaincus; Molière triomphait et dans le règne de Louis XIV s'ouvrait la période Montespan. Le conflit entre la morale chrétienne et la morale mondaine restait ouvert, mais il ne provoquerait plus que des dissertations théoriques ou des sermons, il est vrai assez vifs, comme ceux de Bourdaloue.

J'ai anticipé sur les dates pour essayer de dégager la signification de la querelle du Tartuffe. Je reviens sur les années 64-69 que cette querelle a dominées sans les remplir, pour y suivre l'activité de Molière. Les épreuves ne lui manquèrent pas et il dut même quelque temps fermer son théâtre. Il comptait sur Don Juan pour reprendre le public; il dut l'abandonner devant l'opposition de ses adversaires, après quelques représentations à Pâques 1665. En même temps, il était atteint dans ses affections par la mort de son petit Louis. La faveur du roi qui prenait sa troupe pour lui et la pensionnait lui était une compensation, et aussi une charge. En quelques jours il devait pour lui plaire écrire et monter L'Amour médecin (15 sept. 1665). Le 23 septembre, il jouait au Palais-Royal La Mère coquette de Visé, vingt-quatre heures après que l'hôtel de Bourgogne eut donné La Mère coquette de Quinault; et de là naquit une querelle entre les deux auteurs qui s'accusaient mutuellement de plagiat et entre les deux théâtres. Le 4 décembre il donnait l'Alexandre de Racine et quinze jours après il avait l'étonnement et la douleur de voir Alexandre passer au théâtre rival, où Racine, mécontent du jeu des acteurs du Palais-Royal, l'avait porté sans le prévenir. Puis ce fut la maladie: Molière fatigué dut fermer son théâtre et se confier aux médecins qu'il avait raillés dans L'Amour médecin. La mort de la reine mère au début de l'année 1666 allait aplanir les voies à une résurrection de Tartuffe; et c'est, semble-t-il, dans une pleine maîtrise de tous ses moyens qu'il acheva alors une pièce commencée peut-être en même temps que Tartuffe, Le Misanthrope. C'est son oeuvre la plus achevée. Elle fut appréciée des gens de goût, en particulier de Boileau pour qui Molière est désormais "l'auteur du Misanthrope", mais elle attira peu la foule, en tout cas, elle l'attira moins que la farce du Médecin malgré lui que Molière joignit bientôt au spectacle. Voltaire a dit en accentuant le fait: "Le Médecin malgré lui soutint Le Misanthrope; c'est peut-être à la honte de la nature humaine, mais c'est ainsi qu'elle est faite: on va plus à la comédie pour rire que pour être instruit. Le Misanthrope était l'ouvrage d'un sage qui écrivait pour les hommes éclairés, et il fallait que le sage se déguisât en farceur pour plaire à la multitude." La nécessité de ce déguisement pour attirer la foule et faire vivre le théâtre explique le grand nombre de farces bâclées que compte l'oeuvre de Molière.

C'est au moment du Misanthrope, et surtout semble-t-il pendant les mois qui suivirent, et pendant la représentation de Mélicerte, que Molière fut le plus travaillé par ses chagrins domestiques. Sans ajouter foi aux insinuations d'Elomire hypocondre et encore moins aux calomnies de La Fameuse Comédienne, nous avons assez de faits qui permettent d'affirmer que son ménage était alors fort troublé. Dans un entretien avec son ami Rohault, il n'aurait pas caché sa déception et son amertume. Armande était frivole, coquette, inconsidérée et la chronique lui prêtait des amants; Molière absorbé par son travail, attristé par la maladie, était sombre parfois, et irritable; les scènes de ménage étaient si dures qu'Armande aurait demandé la séparation. Des amis s'interposèrent et un rapprochement se fit qui ne dura pas; Molière et sa femme vécurent désaccordés. Molière se réfugia, s'isola et se consola dans son travail. De décembre 1666 à février 1667, il était retenu par le roi pour les divertissements de Saint-Germain, et dans le Ballet des Muses, il devait, sur commande, fournir jusqu'à trois pièces, Mélicerte qu'il négligea d'achever, la Pastorale comique qu'il considérait comme un impromptu sans conséquence, et Le Sicilien, une farce charmante en un acte, qu'il semble avoir écrite avec allégresse. Fatigué par ce surmenage, attristé par les coquetteries d'Armande et par l'incartade du jeune Baron qui lui devait tout et qui le quittait avec fracas. Molière tomba malade; en avril 1667, on le disait mourant, en juin il ressuscitait, rajeuni "par le lait". C'était alors l'affaire du Tartuffe et le conflit avec Lamoignon. Avait-il compté qu'après les fêtes de Saint-Germain tout lui était permis ? Il fut déconcerté par la rudesse de Lamoignon et par la mollesse du roi; il resta quelque temps éloigné de son théâtre; et sans qu'on puisse préciser les dates, il semble que c'est à ce moment que suivant l'exemple d'Alceste, il chercha un endroit écarté" et loua à Auteuil une maison avec jardin. Il se plaisait à y recevoir ses amis, Chapelle, Boileau, La Fontaine, qui, si on en croit la légende, n'imitaient pas toujours sa sagesse et sa sobriété; les soupers d'Auteuil ont fait quelque bruit dans la littérature légendaire. Sa femme y venait peu; il prit plaisir à y amener sa fille, et dans les années qui suivirent à s'occuper de sa première éducation.

Il ne perdait pas de vue son Tartuffe et il continuait ses négociations et sa campagne pour obtenir l'autorisation de le montrer au public de la ville. Faut-il voir un épisode de cette campagne dans Amphitryon ? Ce maître des dieux qui courtise Alcmène ressemblait à Louis XIV amant de Mme de Montespan et ces conseils donnés à Amphitryon de considérer comme un honneur un partage avec Jupiter pouvaient passer pour une flatterie à l'adresse du royal adultère. Rien cependant ne permet d'affirmer que Molière écrivit sa pièce pour célébrer les amours du roi; l'audace aurait pu paraître excessive et la complaisance trop basse. Il adapta à la scène française la comédie latine, suivant un procédé qui lui était familier. Mais il n'est pas possible que cet homme si avisé n'ait pas prévu que les courtisans verraient dans cette fable une allusion à des faits qui défrayaient la chronique de la cour, et il est invraisemblable qu'ayant prévu l'application qu'on ferait des moindres détails de son texte, il ne l'ait pas surveillé, mesurant toutes les conséquences. Pour ce motif, et aussi parce qu'elle est versifiée avec esprit, la pièce eut un grand succès. Le roi se plut à Amphitryon et demanda à Molière un divertissement pour la cour. Ce fut George Dandin, joué à Versailles le 18 juillet 1668. C'est la pièce la plus osée de Molière, puisque l'adultère en est le sujet, que le mari trompé est bafoué, et que la femme coupable triomphe dans une tempête de rires. Ces rires qui soulignaient le caractère bouffon de la farce faisaient oublier son audace; de bons juges cependant, et des moins sévères, la trouvèrent excessive, et on serait étonné que Molière l'eût risquée au moment où il devait ménager tant de susceptibilités, si on n'était pas en droit de penser que dès ce moment il savait avec certitude que le Roi autoriserait la représentation de Tartuffe.

Le 20 septembre 1668, Molière donnait à son théâtre une pièce d'une autre étoffe que George Dandin, la comédie de L'Avare. Cette oeuvre maîtresse, à la fois bouffonne et tragique, qui montre jusqu'à quelles profondeurs la passion de l'argent peut désorganiser l'homme et la famille, ne fut pas accueillie avec grande faveur. C'était ce qu'on appelait une "grande comédie" et au mépris de la coutume devenue loi dans la cité littéraire, elle était écrite en prose comme une farce. Des critiques moins superficiels lui reprochèrent d'avoir avili la dignité paternelle jusque dans ce qu'elle a de plus sacré, et d'avoir donné raison à des enfants qui se révoltent contre leur père et vont jusqu'à souhaiter sa mort. On s'avisa aussi que Molière, en traçant le portrait d'Harpagon, avait pu se souvenir de son père et de l'amertume que lui avait causée autrefois son avarice. Rien ne prouve que le père Poquelin fût un avare et qu'il ait fait souffrir son fils. Ce qui est certain c'est que Molière, en 1668, vint au secours de son père, gêné dans ses affaires, et délicatement lui fit verser dix mille livres par l'intermédiaire de Rohault; ce n'est pas le geste d'un fils animé de désirs de vengeance. On ajoute que Molière commit l'inconvenance de jouer dans Tartuffe le jour même de la mort de son père (25 février 1669). Si le fait est exact, nous savons comment l'expliquer: Molière est au service de sa troupe et, pour défendre les intérêts de ses camarades, il est prêt à oublier sa propre douleur, et on peut aussi appeler cela de la conscience professionnelle.

Enfin (9 février 1669) vint le jour du triomphe du Tartuffe qui marque le point culminant de la carrière dramatique de Molière. Le succès fut grand, succès de curiosité après quatre ou cinq ans d'attente, succès "politique" qui soulignait la victoire définitive du parti des mondains sur le parti des dévots, succès littéraire qui tenait à la solidité de l'oeuvre et au charme du style. Louis XIV, après bien des hésitations — ce monarque absolu n'aimait pas braver l'opinion — avait cru le moment favorable de donner satisfaction au pourvoyeur des divertissements de la cour et de mettre fin à la querelle de Tartuffe en portant Tartuffe devant le public. S'il y eut de sa part une complaisance pour Molière, on pourrait dire qu'il la lui fit payer un bon prix. Dès cette heure Molière ne s'appartient plus; avec sa troupe, il est à Saint-Germain, à Chambord, à Versailles; pour les fêtes du roi, il doit exécuter en hâte et sur des canevas royaux des divertissements sans portée; il multiplie ces farces qui sont des adaptations rapides de quelque bouffonnerie de son répertoire. Dans tout cela, certes, il jette l'esprit à pleines mains et parfois des traits profonds d'humanité; mais tout cela n'a rien de commun avec Le Misanthrope et Le Tartuffe, c'est-à-dire avec des oeuvres que dans sa maturité triomphante il aurait pu écrire. Dans cette longue période qui va de Tartuffe à sa mort, il n'y a qu'une grande oeuvre, Les Femmes savantes. A l'automne, Molière et sa troupe sont à Chambord et y jouent Monsieur de Pourceaugnac où Molière et Lulli avaient rivalisé de bouffonnerie pour divertir la cour, qui en effet se divertit fort des mésaventures du gentilhomme limousin livré aux médecins. A la fin de l'hiver 1670, c'est à Saint-Germain que Molière est invité à se rendre, et il doit travailler sur le canevas fourni par le roi lui-même pour la pièce des Amants magnifiques (4 février 1670). Ce divertissement lui paraît si insignifiant qu'il ne le jouera jamais au Palais-Royal et ne le publiera pas. A ce moment, Molière a la grande joie de réintégrer dans sa troupe ce jeune Baron pour qui il avait grande affection. La saison des chasses ramène la troupe à Chambord, où Molière régale la cour d'une pièce nouvelle, Le Bourgeois gentilhomme (14 octobre 1670). Cette fois il avait trouvé le moyen d'unir dans la même pièce une comédie de moeurs de fine observation — la satire du bourgeois qui veut être gentilhomme — et la parade la plus bouffonne, la turquerie de M. Jourdain reçu Mamamouchi. Quoi qu'en dise Grimarest, la cour ne songea pas à faire grise mine aux pitreries qui terminent la farce, parce qu'on n'ignorait pas qu'elles avaient été voulues par le roi, désireux de se venger des insolences d'un envoyé du Grand Turc, un peu trop dédaigneux. C'est encore à la demande du roi que Molière, de retour à Paris, entreprit la comédie-ballet de Psyché, pièce d'un genre nouveau, pièce à machines qui allait rendre nécessaire une transformation de la salle du Palais-Royal. Comme le roi était pressé, Molière demanda la collaboration de Corneille; rapidement achevée par les deux poètes, la pièce fut donnée dans une salle des Tuileries le 17 janvier 1671. Armande tenait le rôle de Psyché; elle fut admirable: "la belle Psyché — par qui maint coeur est alléché", dit Robinet dans son singulier style. Baron représentait l'Amour avec non moins de perfection, et les mauvaises langues ne manquèrent pas d'insinuer que les deux acteurs avaient ensuite joué la pièce au naturel. On remarqua aussi que Corneille avait été sensible aux charmes de la "belle Psyché" et on voulut voir un écho de sa passion dans Pulchérie qu'il écrivit l'année d'après. En attendant que le Palais-Royal fût prêt à monter Psyché et pour faire patienter le public, Molière donne le 24 mai 1671 Les Fourberies de Scapin, adaptation d'une ancienne farce de son répertoire, Gorgibus dans le sac. C'est Molière lui-même qui tenait le rôle du vieux Géronte qui est enfermé dans le sac et roué de coups. Si nous en croyons le Bolaeana, Boileau, qui aimait tendrement Molière, souffrait de le voir dans cette posture comme il l'a dit dans L'Art poétique:
Dans ce sac ridicule où Scapin s'enveloppe
Je ne reconnais plus l'auteur du Misanthrope
.

Voyant Molière fatigué à la suite de ces représentations, il lui aurait conseillé de ne plus paraître sur la scène, de se contenter d'écrire ses pièces et de laisser à ses comédiens le soin de les jouer. "Ah ! Monsieur, aurait répondu Molière, que dites-vous là ? Il y a un honneur pour moi à ne pas quitter". Singulier honneur, pensa Boileau, que celui qui consiste à se faire des moustaches au charbon comme Scaramouche et à tendre le dos pour recevoir des coups de bâton d'un faquin, alors qu'on a écrit Le Misanthrope ! Mais Molière aimait son métier, son art, où il voyait un art créateur comme la poésie même, et il savait bien de quel secours il était pour sa troupe dont il avait pris le destin en charge.

De nouveau, en novembre et décembre, la troupe du Palais-Royal est à Saint-Germain où le roi charge Molière de raccorder les divers éléments d'un pot-pourri qu'il a imaginé et qui s'appelle le Ballet des Ballets; pour son compte, Molière y insère une pastorale qui n'était probablement rédigée qu'à moitié et qui n'a pas été conservée, et la grosse farce qui a pour titre La Comtesse d'Escarbagnas. Le 8 janvier 1672, Molière devait reprendre cette farce au Palais-Royal, et la détachant du Ballet des Ballets, la joindre au Mariage forcé.

La dernière année de la vie de Molière fut remplie d'événements tristes et cependant active et féconde. Le 17 février 1672 — juste un an avant Molière — mourait Madeleine Béjart; elle avait renoncé au théâtre et elle eut une fin chrétienne. Le 11 octobre de la même année mourait à un mois le troisième fils de Molière, Pierre-Jean-Baptiste, et il est facile de se représenter la douleur d'un père dont toute l'oeuvre dit la vive sensibilité. Au cours de l'année, un rude coup lui fut porté par Lulli. L'avide et souple Florentin, qui avait gagné la faveur du roi, obtint de lui un privilège exorbitant pour son Académie royale de musique; tous les autres théâtres se voyaient interdire les comédies-ballets et les pièces à musique. Molière et sa troupe protestèrent et obtinrent à grand-peine le droit d'employer tout au plus six chanteurs et douze violons. Molière perdait l'amitié de Lulli; mais chose plus grave, il comprit que le roi lui préférait le Florentin et que c'était pour lui le commencement d'une demi-disgrâce. Il n'en persévéra pas moins dans son effort. Le 11 mars 1672 il faisait représenter Les Femmes savantes, un de ses chefs-d'oeuvre, une pièce pleine de verve et de gaieté, qui ne trahit pas la fatigue et ne marque aucun fléchissement de son génie. En septembre, la pièce jouée à la cour, y fut froidement accueillie, dit Grimarest. Rien ne confirme ce témoignage et Grimarest n'est pas sûr; mais si le roi montra quelque indifférence pour Les Femmes savantes, Molière dut le remarquer et en éprouver de l'amertume. Les intrigues du Florentin avaient changé le climat de Versailles. Attristé et malade, il entreprit cependant Le Malade imaginaire qui avec son cortège de médecins, d'apothicaires et de notaires entourant un agonisant, semble bien un défi porté à la maladie et à la mort. La pièce, avec ses entrées de ballet, était destinée à une fête de la cour; elle n'y parut point, probablement en raison des circonstances qui avaient amené la brouille avec Lulli. Le Malade imaginaire avec musique de Charpentier fut donné au Palais-Royal le 10 février 1673. Avant la quatrième représentation, celle du 14, Molière fut fatigué et, dit Grimarest, il fit confidence de son désarroi à sa femme et à Baron; tant que la vie avait été mêlée pour lui de plaisir et de peine, il l'avait supportée; mais aujourd'hui que seule la douleur lui restait sans aucune espérance de satisfaction, il voyait bien qu'il fallait quitter la partie. Sa femme et Baron le supplièrent de ne pas jouer ce jour-là et de prendre quelque repos. Il répondit avec vivacité: "Comment voulez-vous que je fasse ? Il y a cinquante pauvres ouvriers qui n'ont que leur journée pour vivre: que feront-ils si l'on ne joue pas ? Je me reprocherais d'avoir négligé de leur donner du pain un seul jour, le pouvant faire absolument." Il tint donc ce soir-là le rôle du Malade, mais il était, dit La Grange, fort incommodé d'un rhume et d'une fluxion sur la poitrine qui lui causaient une grande toux, de sorte que, dans les grands efforts qu'il fit pour cracher, il se rompit une veine dans le corps. En prononçant le mot Juro de la cérémonie de la réception du docteur, il eut une convulsion qu'il dissimula dans une grimace. On l'emporta chez lui, rue de Richelieu, où il mourut presque aussitôt vers 10 heures, assisté par deux religieuses-quêteuses auxquelles il donnait, à ce moment, l'hospitalité. Sa veuve déclara qu'il demanda un prêtre, mais que ce prêtre tarda à venir et n'arriva que lorsque le malade fut mort. Mme Molière fit requête au curé de Saint-Eustache pour que son mari fût enterré dans le cimetière de la paroisse. Le curé répondit que le rituel lui interdisait d'enterrer en terre chrétienne les comédiens morts sans avoir renoncé publiquement à leur profession. La veuve s'adressa alors à l'archevêque faisant valoir que son mari avait demandé un prêtre et qu'au reste il avait communié l'année d'avant à Pâques. En même temps, accompagnée du curé d'Auteuil, elle allait à Saint-Germain supplier le roi d'intervenir. D'après Brossette, le roi fit dire à l'archevêque qu'il lui serait agréable qu'on usât d'indulgence envers Molière; l'archevêque ordonna qu'on lui accordât la sépulture ecclésiastique au cimetière Saint-Eustache, mais sans aucune pompe, avec deux prêtres seulement, et hors des heures du jour. L'enterrement eut lieu aux flambeaux, mais avec un concours extraordinaire de peuple, quatre mille pauvres, nous dit-on, qui étaient si menaçants (pourquoi menaçants ?) que Mlle Molière dut leur jeter des pistoles pour les calmer. On le porta au cimetière Saint-Joseph, annexe du cimetière de Saint-Eustache, au pied de la croix. Une large dalle de pierre fut placée sur sa tombe; trois ans après, par un hiver rigoureux, la veuve de Molière fit brûler sur cette dalle quelques voies de bois pour réchauffer les pauvres du quartier et la dalle fut fendue par l'effet de la chaleur. Titon du Tillet écrivait, en 1726, qu'au témoignage d'un chapelain, Molière, en dépit de la volonté du roi, aurait été enterré non pas en terre chrétienne, mais plus loin dans la terre réservée aux enfants morts sans baptême. Et c'est bien là que les commissaires de 1792 allèrent le chercher pour l'exhumer et le transférer avec La Fontaine au Père-Lachaise. Mais est-ce bien Molière qu'ils avaient ainsi retrouvé ? Les obscurités et les circonstances mystérieuses s'épaississent ainsi autour de la mort et de la sépulture de Molière. En 1706, un auteur anonyme reprochait à Grimarest de n'avoir pas dit plus clairement la vérité; et Grimarest répondait qu'il n'avait pas osé raconter les choses qu'il savait et qu'il mettait son critique au défi de les raconter lui-même. Un historien fantaisiste, Anatole Loquin, est parti de là pour soutenir dans un curieux livre, Le Prisonnier masqué de la Bastille, que Molière n'est pas mort en 1673, qu'il a été arrêté après la quatrième représentation du Malade imaginaire, et qu'il est devenu le Masque de fer. Plutôt que ces fantaisies recueillons le témoignage que lui rendit La Fontaine dans l'épitaphe célèbre.

Sous ce tombeau gisent Plaute et Térence, Et cependant le seul Molière y gît...

Il n'est pas inutile de dire en terminant cette biographie ce que devinrent la famille et le théâtre de Molière. Sa fille, Esprit Madeleine, épousa en 1705 M. de Montalent et mourut en 1723 sans postérité. Sa veuve, héritière de sa fortune et de son oeuvre, les fit valoir avec adresse; elle épousa en secondes noces le comédien Guérin d'Estriché et après une vie trop tapageuse mena une vie sans histoire. Le théâtre Molière, désagrégé par sa mort, se vit privé du Palais-Royal qui était concédé à Lulli. Il dut se réfugier à l'hôtel Guénégaud où il s'adjoignit une partie de la troupe du théâtre du Marais qu'on supprimait. Enfin un décret royal du 18 août 1680 ordonnait la fusion de l'hôtel de Bourgogne et de l'hôtel Guénégaud pour constituer l'unique troupe du roi. La Comédie-Française était créée; il était légitime qu'elle s'appelât la Maison de Molière.

Quelles que soient les réserves qui doivent être faites sur son art et sur sa morale, il convient de conclure une étude sur Molière par le mot de Fénelon: "encore une fois je le trouve grand". Il a créé et jeté à travers le monde trois ou quatre personnages: Don Juan, Tartuffe, Alceste, Harpagon, qui sont entrés dans la vie de tous les peuples, qui sont plus vivants que les hommes de chair et de sang et qui n'ont pas encore fini de faire parler d'eux. C'est à cela que se mesure la puissance d'un créateur.

Jean Calvet
Molière