Le Nouveau Roman

Biographie Le Nouveau Roman
Christelle Vigier
Brève histoire du Nouveau Roman

Éditions de La République des Lettres
ISBN 978-2-8249-0074-2
Prix : 5 euros
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Le Nouveau Roman

Si personne aujourd'hui ne conteste plus son existence et si le "Nouveau Roman" a désormais sa place dans les manuels de littérature, on continue à mettre en doute sa validité, on le rend responsable de la perte de prestige du genre romanesque, et on lui dénie toute postérité. En outre, pour compenser cette molle acceptation de facto, il s'est créé, avec la complicité d'Alain Robbe-Grillet lui-même, le père fondateur, une légende des origines qui tend à minimiser la cohérence du groupe et à lui refuser tout projet d'ensemble: le Nouveau Roman ne serait en somme que la réunion aléatoire de personnalités hétérogènes, sans autre lien qu'une maison d'édition, Minuit, et sans autre principe fédérateur que la passion de la nouveauté et le goût de la polémique de son directeur Jérôme Lindon, son animateur infatigable (voir A. Robbe-Grillet, Les Derniers Jours de Corinthe, 1994).

On connaît l'origine du label. Son inventeur involontaire est le critique Emile Henriot, qui avait intitulé "Le nouveau roman" (sans majuscules) un compte rendu hostile du troisième livre de Robbe-Grillet, La Jalousie, et du premier ouvrage de Nathalie Sarraute, Tropismes, datant d'avant-guerre, réédité en 1957 aux Éditions de Minuit. L'autre icône du Nouveau Roman est une photographie, mille fois reproduite, souvent imitée, qui rassemble devant la maison mère, rue Bernard-Palissy, une petite troupe disparate d'écrivains ou de critiques autour de leur éditeur, une prise de vues dans une série d'instantanés qui n'a jamais été intégralement publiée (voir La Quinzaine littéraire, 16-31 mai 1989).

Il n'existe pas de liste officielle des membres du groupe, la critique ne se faisant pas faute d'y englober tel écrivain qui lui semble donner des gages de modernité (Patrick Modiano, Jean-Marie Gustave Le Clézio, Georges Perec), quand ce ne sont pas certains auteurs eux-mêmes qui tentent de s'introduire subrepticement dans l'équipe. D'autant que tour à tour les revues du collectif, Change, animé par Jean-Pierre Faye, et Tel Quel, dirigé par Philippe Sollers, ont prétendu à la succession après un semblant d'allégeance, cette période de radicalisation théorique et de surenchère verbale aboutissant à une "science de la littérature" et au dogme de la "production textuelle", alimenté par la linguistique structurale ou générative.

La bonne fortune du Nouveau Roman, en l'absence d'une tribune où il pût défendre son identité, a été le soutien indéfectible de la Nouvelle Critique, en particulier de Roland Barthes (Essais critiques, 1964) et de Gérard Genette (Figures, 1966), qui ont donné au groupe sinon des consignes — car les oeuvres ont heureusement précédé la doxa, mot péjoratif pour "corps de doctrine", remis en circulation par Barthes --, du moins des concepts et des outils rhétoriques permettant de fonder une interprétation. La percée de cette nouvelle littérature s'est appuyée sur le triomphe du structuralisme, qui a trouvé dans le Nouveau Roman le matériau dont il avait besoin: une oeuvre close sur elle-même, coupée du réfèrent, n'ayant d'autre objet que son propre système. Succès d'époque attesté par la reprise dans la collection de poche 10/18 de Christian Bourgois, en deux campagnes successives (1962-1964 et 1972-1973), des principaux titres du Nouveau Roman, encadrés de postfaces de critiques célèbres où deux générations d'étudiants ont pu faire leurs classes.

On imagine mal aujourd'hui l'impact qu'a pu avoir sur la critique académique et sur le grand public la publication des articles de Nathalie Sarraute dans Les Temps modernes ou ceux de Robbe-Grillet dans L'Express et la Nrf, véritables manifestes abondamment relayés par la grande presse et les médias. Même une revue comme La Nouvelle Critique, d'obédience marxiste, a participé au combat pour la matérialité de l'écriture. En ce temps-là, une conférence de Michel Butor à la Sorbonne sur "le roman comme recherche" remplissait l'amphithéâtre (Répertoire, 1960). Le Nouveau Roman s'inventait lui-même et devait former son Nouveau Lecteur et lui faire perdre des habitudes routinières héritées de cent cinquante ans de réalisme. Il prenait pour cible à la fois "le Musée Grévin de la littérature" (Sarraute, L'Ère du soupçon, 1956) et la littérature engagée qui avait le tort d'assigner à l'oeuvre un autre but qu'elle-même. Pour RobbeGrillet, l'artiste travaille "pour rien", il n'est à la solde d'aucun parti, parce qu'il considère que "l'Art est tout" (Pour un Nouveau Roman, 1963).

En arrière-plan de ces protestations, le réalisme socialiste. Sans cesse, les nouveaux romanciers ont eu à se défendre contre l'accusation de formalisme, synonyme de gratuité et d'ennui. "L'oeuvre d'art est une forme vivante", affirmait Robbe-Grillet. Le mouvement de l'écriture et la composition du roman comptaient davantage que les contenus. Il en tirait imprudemment la conséquence: le Nouveau Roman ne contient "rien". Il n'exprime rien que lui-même. Cette affirmation de "littéralité" devait conduire le groupe à sa phase la plus radicale, exprimée par la redondance: le Nouveau Nouveau Roman. Les auteurs se mirent à accroître la complexité, à multiplier les jeux de miroir, les fausses pistes et les contradictions, à rendre le roman "impossible" — la critique disait "illisible" — à force d'abstraction. Comme si le romancier avait à coeur de prémunir son lecteur contre le charme de la fiction en rendant visibles son code et son programme, en insérant même au sein du livre un dispositif de rupture qui le conduise au bord de l'implosion. Roman sans épilogue, autodestructif, qui vise plus à transformer le lecteur par le travail du déchiffrage qu'à l'alourdir d'un monde imaginaire. Ce durcissement du Nouveau Roman a néanmoins produit quelques grands textes, comme Histoire de Claude Simon (1967) ou Le Libéra de Pinget (1968).

Le dernier virage du Nouveau Roman prouverait, s'il en était besoin, la vitalité du mouvement: son intrusion dans le domaine autobiographique, où la chronique journalistique a vu un reniement. Robbe-Grillet prend la critique à contrepied: "Je n'ai jamais parlé d'autre chose que de moi", et il s'invente une jeunesse bourgeoise et réactionnaire, à l'opposé de son image de marque initiale, dans les trois volumes intitulés Romanesques. Enfance de Nathalie Sarraute est bien l'aboutissement de son oeuvre et non le préambule. Les souvenirs de la petite Natalya Tcherniak conduisent à l'essentiel, qui est de l'ordre du langage: la découverte des tropismes et leur traduction métaphorique. Autobiographie critique, qui refuse tout attendrissement sur une enfance que l'on considère à tort comme à l'écart du mal. Autobiographie stylisée, qui trouve une forme fictive dans le dédoublement du narrateur. Robert Pinget confie à un alter ego le soin d'écrire ses mémoires et ses aphorismes, un double distrait de l'écrivain qui s'empêtre dans les calculs et le symbolisme (Monsieur Songe et la série des Carnets: Charrue, Le Harnais, Du nerf). Monsieur Songe est un antiportrait à valeur allégorique, — ce que serait resté le "diariste" épris de tournures familières et saugrenues s'il n'était passé par l'épreuve du Nouveau Roman.

La force du Nouveau Roman, son exigence, c'est sa lutte contre la naïveté, la spontanéité, l'inspiration, le "bavardage", le mythe de l'écrivain "imbécile" (Robbe-Grillet, Pour un Nouveau Roman), et en contrepartie sa rigueur, sa méthode, sa volonté de maîtriser le mouvement de l'écriture par des prescriptions et des procédés contraignants. Le Nouveau Roman est un livre qui se lit soi-même et invente à mesure ses propres règles. S'il n'a pas eu de postérité directe, c'est que l'éditeur a soigneusement veillé à écarter les épigones, sans parvenir à recréer, avec les écrivains dits "impassibles", une aussi fabuleuse constellation.

En mai 1989, La Quinzaine littéraire interroge une vingtaine d'écrivains (parmi lesquels Pierre Michon, Alain Nadaud, Jean-Luc Bénoziglio) sur l'avenir de la littérature. Ils se réjouissent tous de la fin du terrorisme critique et de la disparition des maîtres à penser. Mais ils gardent pour la plupart une intense nostalgie de l'époque de théorie vivante qui a sorti le roman de son sommeil. Le Nouveau Roman reste pour eux comme la mauvaise conscience de l'écrivain affranchi, sur lequel il exerce encore une autocensure qui lui interdit la facilité, le narcissisme ou le pathos. Quant au méfait des théories, voici ce qu'en dit Renaud Camus: "Je les ai toujours envisagées, peu ou prou, comme des récits parmi d'autres, mieux balancés que plus d'un, des espaces de fiction, de pulsion, de tension dramatique ou romanesque, de passion flamboyante même, où je ne suis pas sûr qu'atteignent couramment les mieux léchés de nos romans d'aérogare, ni même leurs rivaux d'Harlequin, malgré le formalisme outrancier dont ils sont en douce bétonnés."

Christelle Vigier
Brève histoire du Nouveau Roman